Lumière d'été

"On définit le chaos moins par son désordre que par la vitesse infinie avec laquelle se dissipe toute forme qui s'y attache." Deleuze.

L'œuvre de madé, dans son étrange rigueur et dans ses plus discrètes, mais décisives exactitudes, semble brûler au fer rouge de cette lutte : ne rien céder au chaos, tracer et donner du temps aux formes les plus subtilement opposées à cette disparition pure et simple, à jamais inaperçue, à jamais inexistante. La simplicité y est réellement extrême. Son secret se tient moins dans l'accès à un rythme ou à une dynamique libre de toute contrainte qu'à un élancement miraculeusement dégagé de la douleur qui lui donne naissance – laissant transparaître un bonheur qui est celui que la lumière donne quand elle devient la courbure d'une forme.

Daniel Dobbels
Atelier Cantoisel, 21 mai 1997

madé ou l'art de la synecdoque

      Des lignes invisibles sont tendues entre nous et les domaines qu’entrevoient les artistes. Posées par la réalisation de l’œuvre d’art, elles manifestent une parenté entre cet on ne sait quoi et nous.
      Les œuvres d’art font sentir ce qui souffle quand nous approchons de nous-mêmes. Elles sont chargées de ce à quoi elles renoncent pour aller vers ces colonies de lumière et de légèreté qui nous dépassent. Légères, les vraies œuvres sont lourdes du poids de ce dont on les a privées ; elles sont comme des êtres qui appellent sans mot, sans user de force ni de persuasion, en nous parlant de notre incertaine et lente transfiguration.
      Etre amateur d’art, c’est chercher qui l’on est et devenir un homme des mers et des silencieux discours.

      Que disent les œuvres de madé ?
      Pas de mot et c’est heureux. On doit se méfier du langage, il ne dit rien si souvent et, on le sait, ne dit jamais mieux que quand il dit sans dire. Les œuvres de madé témoignent d’une vision qui ne se peut rendre par image ni par mot : elles saisissent ce moment de l’irruption de l’ailleurs et du là-bas, comme quand en mer surgit la dorsale d’un grand être des fonds qui reprend son souffle. Présence d’une réalité importune, mais bouleversante, à la surface des eaux.
      Des colonnes torses, des buffets d’orgues réduits à une épure, des sculptures ou peintures en relief qui évoquent des voiles bandées par le vent : œuvres auxquelles on ne peut donner de nom – ce à quoi faute de savoir l’imagination supplée – et qui sont comme les restes polis d’une mâture et de voilages, où s’est inscrit le désir de la lumière, au sein de cet univers qui ne capte la pureté qu’aléatoirement.
      Ces structures de MDF, sorte de bois aggloméré, sont conçues pour s’intégrer au mur auprès de qui elles trouvent leur achèvement : elles en deviennent des émanations. Les œuvres de madé ont l’humilité de se découvrir œuvre complète par l’espace qu’elles accomplissent. Aller retour d’un mutuel achèvement : le mur apparaît et révèle ce qui est silencieux, comme la dorsale de la baleine donne à voir la mer et fait gronder l’invisible.
      Des œuvres blanches, jaunes, rouges ou bleues : rostres en majesté ; fémurs, os iliaques ou omoplates suspendus, dont ne resteraient que les lignes de force, des surfaces et des courbes.

      En mer, on devient attentif à ce qui tranche sur la houle monotone, aux visions fugitives dont on ne sait jamais si elle souffle ou pas, aux frissonnements du vent, aux clapotis de l’eau lumineuse.
      Je me souviens de mes embarquées enfant loin de la côte, très tôt le matin. La ligne de palangrotte vibrait entre mes doigts. Les profondeurs devenaient réelles et le monde immense.
      Les œuvres de madé jettent leurs lignes vers cet ailleurs.
      Le monde invisible ne se dévoile que par synecdoque : partie qui parle d’un tout, effrayant d’être inaccessible. L’art de la synecdoque est un art de la suggestion ; c’est aussi une protection contre cette immensité qui dépasse nos possibilités de représentation. On pourrait se demander si l’art abstrait n’est pas un art de l’effroi : art de l’impossibilité à saisir le réel dans sa totalité, dans son unité, dans sa diversité.
      L’art de madé respecte non pas les secrets du monde, mais leur impossibilité à être saisis.
      Il y a une ambition désuète et touchante chez les artistes qui tentent d’atteindre à une encyclopédie du monde dans leur œuvre, ambition adamique qui rappelle qu’au premier homme on demanda de nommer la Création. Une autre démarche part du constat que le tout ne se peut embrasser, que toute tentative est vaine et vouée à l’échec, sinon à s’y risquer par le moins : synecdoque à l’échelle de l’univers.

      Cette approche, dans le travail de madé particulièrement, fait grandir en conscience. J’évoque cette amenée en lumière qui ne comprend pas ce qu’elle est, qui sait seulement : dévoilement de ce rien plus précieux que n’importe quel quelque chose. Rien qui n’existe sinon sous la forme qu’inventent les artistes, multiple, jamais absolue et infiniment changeante.
      Chez madé, ce rien se trouve surtout dans son travail sur le blanc : la lumière y devient dévoilement de la lumière par le jeu des ombres portées et des réverbérations ; dévoilement de cette forme invisible qui se nomme émotion puis conscience.
      Comme est long l’achèvement du cheminement pour l’artiste, cet accomplissement de l’œuvre en soi est incertain. Il s’agit de se laisser ensemencer par ce qu’on ne voit pas, qu’on ne maîtrise pas, sans que cela nous effraie. Ce qui suppose d’être préparé : il y a un apprentissage du discernement pour atteindre à ce savoir d’un ordre que la connaissance ne donne pas.
      Le parcours de madé est exemplaire sur ce point.
      Venue au blanc dès ses premières œuvres abstraites, elle a dû re-parcourir le chemin trouvé d’emblée vers le blanc par son travail sur la couleur : elle décide d’étudier la réverbération de couleurs sur les pièces qu’elle coupe, rabote et ponce. Le désir ne change pas : son œuvre fait entrevoir ce qui en nous cherche le cachalot blanc, vassal du soleil dit Melville, celui qui à notre insu nage entre les racines des abysses. Celui en nous que traque l’artiste, plus obstinément que nous.

      Dans la maison de madé, son œuvre habite un grand atelier blanc. Domaine de blanc qui pense la lumière et ce qui en sort : les ténèbres qu’on éprouve à regarder en face la clarté. Elle aussi est hantée par le vassal du soleil. Elle se laisse investir par cet invisible qui sort des murs et fait franchir les murailles par un art qui tient de la figure de style et qui saisit la réalité par le peu, par le manque, par ce pas assez qui dit ce qu’on ne peut que violer, c’est-à-dire blesser et manquer à la fois, en le disant.
      Le travail de madé sur la réverbération est un travail sur ce qui échappe. Elle parle de couleurs « funambules » sous les glacis de blanc ou sur les surfaces blanches de ses œuvres, où se réverbèrent des couleurs flottantes comme celles des plaines autour de chez elle, quand la neige les recouvre. Il s’agit d’obtenir qu’une œuvre ait une couleur qui ne soit pas peinte. Ses œuvres blanches sont trompeuses et complexes : les couleurs sous-jacentes émergent, qui sont l’insaisissable peut-être de la blancheur elle-même.
      La courbe, dit madé, s’est installée comme une nécessité, elle capte la lumière blanche, et elle l’ombre comme elle déposerait une caresse. On se souvient du sens de la caresse chez les cabalistes, comprise comme caresse de l’esprit qui interprète le texte des textes, émanation du Verbe de lumière ténébreuse qu’est Dieu pour les mystiques.
      madé désire que ses œuvres soient des œuvres du moins possible. Pour y parvenir, il faut énormément travailler. Elle explique ses œuvres ratées : on suit à l’écouter le parcours d’une œuvre qui se cherche. Parfois ça aboutit, dit-elle, mais il faut du temps, apprivoiser les ombres, jouer avec elles et les comprendre : on saisit mieux la lumière par l’ombre et le blanc par la couleur… Et comme toujours, tendre au moins possible, en osant se lancer parfois, quand elle débite du MDF, dans la démesure. Il faut cette démesure : il faut passer par le corps à corps effrayant et jouissif avec la matière pour densifier et équilibrer chaque œuvre, en s’en retirant pas à pas.
      La richesse du peu ne vient-elle pas de l’obsédant travail de retrait ? Même si on ne voit plus ce qui s’est retiré, on le sent comme on sent le temps et cet esprit qui souffle sur les plaines autour de sa demeure.
      Comme bien des artistes, elle est allée du figuratif à l’abstraction ; mais son chemin, né d’une nécessité, n’est pas empreint d’idéologie. Son œuvre est d’abord un parcours intérieur : elle touche par ses expérimentations, par ses détours, par ses errances ; elle touche par la vérité et par la sensibilité d’un être en marche.

      Les plaines enneigées autour de chez elle, outre ces souvenirs d’enfance de haute mer et de lecture de Melville, s’imposent quand je songe à ses œuvres : des étendues ondulant avec douceur, quelques collines presque rases qui retiennent sur elles le ciel omniprésent, et cet insaisissable dont on guette anxieusement l’irruption.
      Mais madé transmet quelque chose de plus.
      Ses couleurs vibrent d’une spiritualité toujours charnelle. L’artiste parle de l’écriture de sa peinture : elle travaille pour ne plus voir la trace du pinceau, tout en gardant un contact avec la pièce. Ce sont ses blancs qui marquent surtout, où flottent des esprits de couleur. Blanc de neige transpercé par la terre : non le blanc absolu du flocon suspendu, mais un blanc qui vient à notre monde et ne nous glace pas. Une blancheur qui s’est incarnée, pourrait-on dire.
      En nous faisant approcher cette blancheur qui n’est pas d’ici, les œuvres de madé nous épargnent ce que cette vision aurait de terrible. Comme ces grands êtres d’une violente tranquillité, en quête desquels vivent les mystiques, elles se défient de donner trop à voir.

Patrick Autréaux
New York, mai 2005

madé ou la couleur funambule

L’œuvre de madé est le fruit d’une détermination impressionnante, qui l’a amenée à rompre avec sa vie antérieure pour trouver la liberté de peindre, et qui la conduit chaque jour à l’atelier pour patiemment penser, sentir, éprouver les infinies données de la peinture. Si l’acte de peindre a toujours accompagné sa vie, c’est depuis maintenant quinze ans qu’elle a choisi de s’y consacrer pleinement.

J’ai eu l’occasion de voir les œuvres de madé à plusieurs reprises, l’exposition de l’Espace d’Art Contemporain de Demigny en 2003 marquant un moment particulier, parce qu’on sentait que quelque chose se précisait. A chaque fois la surprise est venue du fait que l’œuvre n’était pas là où elle semblait se donner à voir.

C’est de cette formulation floue à propos de l’effet que produisaient pour moi les œuvres que je suis partie à leur rencontre. Evidemment il y a l’histoire immense de la peinture abstraite qui est là, et dans laquelle il est facile de faire des raccourcis trop rapides. L’œuvre de madé semble ainsi souvent traverser les propos énoncés par d’autres artistes, sur toutes les composantes de la peinture ou sur la place des objets dans l’espace. On pourrait citer Malevitch, Lissitsky pour les fondateurs ou encore Aurélie Nemours et Andreas Christen. Mais madé a choisi de faire le chemin en résolvant ses propres questions. Elle le fait souvent de manière intuitive, à travers le regard qu’elle porte à chaque fois sur ce qu’elle a peint, à travers son appréhension sensible et sa compréhension née de l’expérience. Non pas qu’elle ignore les propos tenus par d’autres, elle connaît les œuvres, les a beaucoup regardées. Mais il s’agit toujours de re-construire, de re-trouver. Une conception linéaire de l’histoire de l’art, accompagnée du mythe de l’originalité et de la nécessité du nouveau, ne reconnaît que difficilement une voie qui creuse à nouveau un sillon déjà ouvert. Le travail de madé pose la question de la possibilité du chemin individuel dans un champ déjà labouré, du temps individuel dans le temps de l’histoire. Mais n’est-ce pas, dans le champ esthétique, la question de la vie elle-même ? madé y répond dans chacune de ses séries, mais aussi dans l’ensemble de son travail, en tentant de faire apparaître l’unique dans le presque même. Le chemin est étroit, nécessite exigence et vigilance.

A partir de 1987, elle décide d’abandonner toute représentation devenue pour elle inutile. Elle entame alors une patiente étude des composantes du tableau, plans, composition, couleur, forme, espace. Evidemment rien n’est aussi linéaire. Chaque œuvre naît d’un questionnement, auquel elle tente de répondre, et conduit à une autre question. Cela implique aussi de s’arrêter régulièrement, pour voir ce qui a été peint, pour relire les notes accumulées, pour revenir sur telle hypothèse restée en suspens voire sur ce qui apparaissait à certains moments comme une impasse.

Pour préciser encore, les œuvres sont de formes géométriques, peintes de couleurs différentes, familles de formes qui peuvent aller jusqu’à la série. Elles sont nombreuses, témoignage du besoin d’éprouver ce qu’elle explore, sans réel systématisme pourtant. Mais chaque nouvelle question ouvre un monde de possibles dont elle semble s’emparer avec plaisir. Si l’on évoque les formes, elles ont toujours un élément qui semble « travailler » cette géométrie. En fait, la forme est toujours beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, une tranche fuyante, un angle à peine droit. Cette complexité charge la forme d’une présence singulière, tout en lui conférant une certaine fragilité. Elle semble comme en sursis ; elle est là, mais comme déjà prête à se défaire.

Il y a ensuite le choix du support du bois, du MDF plus précisément, plus lisse. C’est un choix ancien qui date même de la peinture figurative. Il sépare d’emblée la peinture du tableau qui, en tant que tel ne semble pas intéresser madé. Certes la peinture a eu souvent le bois pour support, mais ici, la forme colorée s’inscrit délibérément et directement dans l’espace de l’exposition. Elle n’est pas seulement une surface plane recouverte de couleurs assemblées, elle est relief, jouant aussi de sa relation au mur, à l’espace. Ce support est encore préparé avant de recevoir la couleur, acrylique. Le bois n’est plus ensuite perceptible qu’à travers sa matérialité, sa présence sous la peinture.
Entre 1989 et 1992 madé explore la composition, la relation entre ce qu’elle appelle la « respiration » et « l’événement ». Les panneaux sont superposés, avec des décalages, des interstices. Les angles droits, qui sont ceux de la pièce bleue, s’ouvrent petit à petit jusqu’à devenir courbe avec les Terres. Elle regarde alors attentivement ce qu’il advient des rencontres entre les pans. Les surfaces elles-mêmes s’incurvent, deviennent concaves ou convexes, le triptyque rouge. Les possibles du volume, en tant qu’objet spécifique, sont explorés, à travers les orientations des plans, voire leur fusion dans une sorte de vrille très douce sur toute la surface du volume, ou encore le traitement des angles qui peuvent être sortant ou rentrant. Mais le volume compte moins pour ce qu’il est en tant que tel ou pour ce qu’il modifie de l’appréhension de l’espace (recherches du Minimalisme) que pour ce qu’il induit dans la perception de la couleur.

Car c’est à elle que revient d’animer ces formes. Les premières œuvres découvertes avaient amené pour moi la question de savoir quel était vraiment l’objet de la quête, dans tous les éléments que livraient les œuvres. En effet, j’étais face à de multiples sollicitations, ce que disait le volume lui-même dans l’espace, illusion perspectiviste accentuée encore par la succession des points de vue lorsqu’on se déplace autour. Il y avait encore les effets que produisaient ces différents plans sur la perception de la couleur. Et puis tous les jeux d’ombres et de lumière, colorés ou non. La couleur est pour madé une préoccupation centrale, pour tout ce qu’elle apporte d’infinie émotion dans sa subtilité. Fidèle à la tradition abstraite de la peinture, elle ne manque jamais de rappeler la valeur suprême du blanc, qui permet de comprendre et saisir toutes les autres couleurs. Après en avoir patiemment exploré toutes les nuances, à l’échelle de plusieurs séries d’œuvres, elle éprouve un jour le besoin de se plonger dans des couleurs qui cette fois explosent. Rouge vermillon, jaune d’or, bleu roi ou outremer, la couleur éclate. Après les infinies nuances modifiées par les ombres et lumières, vient s’imposer la couleur vibratoire. Pour maîtriser la couleur, il a fallu trouver ce que madé appelle « l’écriture de la peinture », le geste juste. Les premières œuvres montraient une touche un peu irrégulière, puis le pinceau s’est affiné, le geste a été croisé pour mieux réfléchir la couleur. Elle a finalement choisi d’effacer le geste, en frottant patiemment toutes les couches peintes avec un chiffon de feutre. La couleur a gagné en profondeur par les superpositions et les transparences, laissant par endroits apparaître à peine les teintes précédentes. La série en cours des Carrés de lumière explore tout particulièrement l’infime écart qui naît dans la répétition du geste, et où, pièce après pièce, (quinze sont prévues) surgit l’unique.

Comprendre la couleur et ses effets a nécessité de faire connaissance avec chacune d’entre elles. Pour résoudre cette question abyssale, madé a choisi de les classer par qualité comme en atteste le Polyptyque des 13 carrés blancs avec leur aura (1998) acquis par le Fonds national d’art contemporain, où les carrés ont été peints de différentes couleurs avant d’être recouverts par des couches de glacis blancs pour ne plus laisser apparaître que les tranches. Les carrés sont présentés horizontalement selon une progression de la plus claire à la plus foncée. C’est une facilité de langage que de décrire ainsi le classement car en fait ce qui intéresse madé, c’est la capacité de la couleur à réverbérer ou non la lumière. Forte de cette imprégnation de la nature profonde de la couleur, elle entame un ensemble d’œuvres, les bi-pans ou les pans-toit qui alternent les barres de bois peint avec le vide du mur qui se colore de la réverbération des couleurs peintes sur les côtés des barres. Ainsi le Pan-toit (2005) gris de Payne, vert et blanc, est constitué de neuf barres de neuf centimètres de côté. La nature des angles tout autant que celle des couleurs modifie en permanence la perception de la globalité impossible à saisir, puisque constituée d’une succession de points de vue qui trouent l’espace ou au contraire en surgissent. L’œil déambule au gré de ces variations. On pense à Lissitzky imaginant le cabinet des abstraits au musée de Hanovre. Cette œuvre est entre un espace de distraction, fascination pour les jeux de couleurs, et un espace de démonstration, dans ce que l’artiste voudrait nous faire comprendre d’un espace coloré, qui existe par la seule réverbération.

Car l’œuvre de madé explore l’expérience de la perception, dans toutes ses dimensions. Regarder un volume dans l’espace et voir l’effet que produit ce volume sur la perception de l’espace. Ajouter à la perception de ce volume les effets que suscitent les glissements d’axes et de plans, en jouant du rabot. Eprouver les effets de la couleur sur ces formes fuyantes. Troubler encore davantage le jeu, par les effets d’ombre et de lumière, de réverbération et de transparence. Mais tous ces paramètres sont agis avec prudence, en observant attentivement les transformations, non pas pour en faire une démonstration d’optique mais pour toujours préserver l’espace mental et poétique dans cet espace physique du regard.

C’est à cet endroit précis que quelque chose de l’œuvre m’a touché, au-delà des phénomènes et des références souvent involontaires. A cet endroit où l’œuvre n’est pas là où elle semble se donner à voir. La richesse de l’expérience de l’art est de se laisser porter, celle de l’écriture, c’est d’essayer de cerner, de nommer. Comment parvenir à approcher ce qui n’était qu’une sensation ? Ce qui m’a frappé tout d’abord, c’est que cette expérience de la perception n’a pas besoin pour s’éveiller de formats immenses ou d’espaces gigantesques. L’échelle reste modeste, même pour les plus grandes œuvres, et s’adresse directement au regard comme le sens qui saura démultiplier l’espace. La série Infinie prédelle (2003) en est un exemple. Ces boîtes dans lesquelles plonge le regard ouvrent un espace coloré presque à la manière d’un instrument de vision. Les couleurs atmosphériques posées sur un papier d’Ingres teinté, sont celles des pastels choisis par l’artiste comme une mémoire de couleurs vues dans la campagne auxerroise, bruns, gris, verts. Le plan concave fait fuir le regard dans un espace sans fond tandis que la variété des associations entre pastel et papier démultiplie les nuances. Interrogeant madé sur le choix de ces dimensions, elle a d’abord évoqué le hasard des paramètres de la découpe qui l’avait conduit à toujours faire des carrés de quarante-quatre centimètres de côté. Mais elle admet aussi ne pas faire de l’art avec une scie et qu’il y a là un format nécessaire et suffisant pour envahir tout l’espace mental. J’ai pensé à la mystérieuse présence des œuvres de Blinky Palermo, qui n’ont pourtant rien à voir. Et pourtant… Il me semble que les objets de madé ont cette même fragilité, cette manière de se tenir juste au bord. Ce n’est presque rien, au sens où la quête n’est pas la perfection, mais quelque chose advient par cette présence.

Le sens même de l’œuvre évidemment est là, où madé dit que la couleur est comme un être, vivant, où il me semble qu’elle nous offre en partage son plaisir sans cesse renouvelé de la contemplation des lumières infinies du jour sur les paysages environnants. La lumière, comme sujet permanent d’exploration et d’émerveillement. La lumière, cœur même de la peinture chez de très nombreux peintres, celle qui traverse un verre ou une bulle de savon dans la peinture hollandaise ou plus près de nous, celle qui se réfléchit sur les surfaces peintes des tableaux de Soulages. La lumière du jour est indispensable pour voir les œuvres de madé car c’est elle qui fait vibrer les couleurs, rebondit sur les pans, les angles et les tranches révélant la nuance rosée et nacrée d’un blanc, traversant le rouge vermillon, révélant les profondeurs du gris de Payne, puisqu’elle n’utilise jamais de noir.

Cette taille qui m’a semblé petite, pas trop petite, mais étonnamment en retrait, est une invitation des œuvres à une intimité du regard. Ces couleurs délicates, ces détails subtils affirment la valeur du temps, celui qui a été nécessaire pour que l’œuvre naisse, mais aussi celui de la perception. Le travail sur la couleur sur lequel est aujourd’hui engagé madé, qui apparaît comme en suspens dans le geste du frottement, prolonge cet art tout en effleurement dans une recherche constante de simplicité. La couleur, dit-elle, est funambule.

Claire Legrand
Foncegrive, août 2005

BLANC SUR BLANC
« entre pareil et presque »

madé habite un curieux endroit. Derrière ses ateliers s'ouvre un jardin, puis des champs, plats, à perte de vue. « La maison qui me fit signe, dit-elle, est une maison carrée située en bordure d'une immense plaine ondulée où sont cultivées des céréales. » Là où d'autres souffriraient de l'horizon monotone, madé savoure les vibrations subtiles des plans et des lignes qui définissent sans effusion l'aire de son regard.¹ Il n'y a rien à voir ou presque ; sans doute faut-il regarder mieux, plus juste, plus près, cet espace qui, comme son art, ne se présente que comme une somme de soustractions.

L'exposition Blanc sur Blanc des communs du château de Tanlay présente au sol, en lévitation, trois accents de bois appelés Terre et au mur, 1 losange issu de la série des Inattendues, une série de 26 Variations sur le blanc et deux Polyptyques, l'un constitué de 8 carrés, l'autre de 5 panneaux verticaux, blancs, tous, et tranchés de vert. Une interdépendance irrésolue lie, dans l'œuvre de madé, les éléments couleur, forme, espace et lumière.²

Couleur :

Neiges, glaces,... les blancs ne sont jamais vraiment blancs, les blancs sont couleurs. Tandis que madé travaillait à Blanc sur Blanc, je l'interrogeais sur les couleurs précisément employées. madé, ressortant ses notes, me répondit d'un ton monocorde, comme à regret : « cobalt till, yellow shine, light green,... », me signifiant par là qu'il est vain de leur donner un nom, que la technique est ennuyeuse, que la couleur se situe entre envie et intuition rien de plus, qu'elle n'a d'intérêt qu'une fois mise en forme et par la « façon dont on l'écrit ». Le terme d'écriture implique un geste qui s'applique à se faire oublier : de la touche fine et juxtaposée des débuts, madé passe, par le chiffon de feutre, à l'invisibilité du geste. Quand elle est glacis, légèrement orangée, verte ou jaune, la couleur multiplie la capacité « explosante » du blanc (A. Nemours) ; elle sert la lumière, mieux, elle la fait vivre en l'incitant à vibrer sur les glacis, à taper sur le fond et à remonter irradier l'immaculée couverte blanc de titane.³
La couleur valorise la forme du blanc sur blanc, la souligne, la prolonge en s'appropriant les sols et les murs qui d'accroche deviennent des fonds.
La couleur donne forme à la lumière portée, nous révèle sa présence.
La couleur, dans la variabilité de son contexte (portée, sur la tranche, au revers) et sous l'action de la lumière et de ses ombres, s'invente des valeurs que l'artiste ne fait que constater, jamais peintes mais qui existent réellement.
La couleur, ainsi essuyée au chiffon de feutre, efface la forme. madé pose en rivales la forme et la couleur, pèse leur performance respective, vise l'équilibre tendu. La matité, dense et absorbante, nie le soulèvement et la fracture centrale des Inattendues, laquelle n'est formellement visible que de profil. La densité-couleur déforme aussi, faisant fuir abusivement des angles là où il n'y a qu'un carré inattendu. madé instille avec justesse les surprises optiques préméditées.
La couleur est donc un outil, intelligent et indispensable, mais un outil.

Blanc de titane :

« C'est avec le blanc que j'ai pu faire un long et bon chemin encore actuellement », écrit madé. Le blanc c'est le silence. Pour madé, le blanc est la couleur du deuil et du linceul. Souvenons-nous du portrait de Camille morte par Monet et tous ces traits blancs qui referment la toile sur le visage qui s'absente. Faire vibrer le blanc, c'est nier la mort, c'est exprimer l'état de tension fugace, l'extrême fragilité de la ligne qui sépare la cime de l'abîme, c'est la vie dans ce qu'elle a de plus risqué⁴. Le blanc a – chez madé - valeur d'autoportrait.

Géométrie ou rigueur recréée :

En 1989, lorsque le carré est venu suggérer sa présence, madé s'émerveilla de l'espace énorme et multiple qui s'ouvrait à elle. « Plus je simplifiais, plus les possibles augmentaient », s'exclamait-elle alors. D'un carré, madé isole poétiquement deux demi-carrés. Sa Variation en blanc, décline ainsi 26 demi-carrés (sur les 40 existants), accrochés pour certains à l'horizontale, pour d'autres à la verticale, en séries, et dont les pentes minutieusement décroissantes (-5°, -10°, -15°, - 20°) boivent et libèrent une lumière inégale.
Forme, volume et espace ne font qu'un. Adoptant l'expression de Frank Stella, madé qualifie son travail de « peinture en volume ». La forme –illusoirement simple- est découpée dans du bois (MDF), elle résulte parfois d'un collage, elle est régie par des lignes et hiérarchisée par des plans qui impactent la couleur, elle détermine une surface, un volume, une tranche active, une instabilité des angles. Les géométries de madé « jettent leurs lignes vers [un] ailleurs »⁵, ouvert et fruit d'une translation mentale. Cette poésie spatiale exponentielle s'avère très vite incompatible avec le travail initial sur maquette. madé éclate le cadre et s'empare du mur.
L'espace est le tout, « l'Atelier blanc » fait œuvre, remodelé par l'unique ou la série.
La série est la répétition de modules uniques mais presque semblables.
Les modules sont séparés par des intervalles à valeur d'espaces, répétés dans leur différence et réglés au millimètre. Porteuses de couleurs, ces ruptures sont aussi des liaisons entre le panneau de bois et le mur, entre les panneaux des Polyptyques eux-mêmes. madé rythme leur presque parallélisme, leur presque divergence. Elle les tient. Les pentes scrupuleusement déclinées soustraient diversement la tranche du regard et distillent, à demi-cachée sur le mur, une oblitération tremblante de vert, de jaune, de rouge,..., qui ne parle qu'aux yeux fragiles.
On lit aussi les intervalles comme des micro-ruptures sonores, à la manière d'une musique sérielle, sans nuire au silence. La rupture dans le rythme formel et coloré induit l'énergie et sacralise le silence.

Lumière :

Le premier texte que madé écrivit sur son travail s'intitulait : « La Lumière me fascine » (1999). La peinture de madé n'a d'autre objectif que d'exalter la lumière. Forme et couleur se soumettent à l'écriture silencieuse de la lumière, la plus impalpable qui soit. madé s'abrutit à ne pas lui faire obstacle : lissage, aplat, ponçage répété, glacis, sans touche, geste nié, la lumière bondit, rebondit, vit, partout. L'« Atelier blanc », lui-même, n'est qu'une extrapolation architecturale conçue autour et par rapport à une traversée de l'espace lumière.
Simplicité ne rime pas avec économie de moyens. L'artiste consent des efforts extravagants, conçoit d'exceptionnelles conditions de résonance pour que la lumière apparaisse, comme simplement spontanée, dans son ampleur et son emphase sacrée.
madé appelle l'aléatoire de la lumière. « Regardez l'homme à la poursuite des distillations de la lumière qui change à tout moment l'aspect des choses ».⁶ madé guette les « effets » : soleil, pluie, brume, nuage... ; la lumière agit à chaque instant différemment, estampe les variations de la couleur et du blanc sur le mur blanc. C'est en cela que madé peut être qualifiée de « peintre, jusqu'au bout des doigts »⁷. C'est en cela que madé se distingue des minimalistes qui aspirent à l'aseptisation des contraintes de lumière pour objectiver l'œuvre. « Je réalise de courts films, écrit encore madé, qui disent des moments particuliers de lumière dans mon atelier blanc ». Fils d'une aspiration anachronique, l'œuvre de madé ne devrait être vu qu'en lumière naturelle, évoluant, au fil des heures, au fil des jours, dans la durée et le changement.

Stéphanie Le Follic-Hadida
Dr. en histoire de l'art
Face aux verts, automne 2010

¹ Georges CLEMENCEAU, Claude Monet, les Nympheas, Paris, Plon, 1928, p.47 : « Une des gloires de l'école moderne fut d'avoir reconnu que la plaine stérile elle-même peut nous fournir, par le jeu de ses lumières, une féconde source des plus hautes émotions de la beauté».
² Déjà notée par Nicolas BOUILLARD, Les espaces colorés et lumineux de madé.
³ 26 Variations en blanc (sur les 40 existantes), conçues entre 1999 et 2001, ainsi reprises en 2008-2010 (glacis et chiffon de feutre).
⁴ Rejoint l'idée du « juste au bord » et la forme « en sursis » évoquée par Claire Legrand, madé ou la couleur funambule, 2005.
⁵ Patrick AUTREAUX, madé et l'art de la synecdoque, mai 2005.
⁶ Georges CLEMENCEAU, op. cit., p.78. «...pour devenir d'incessantes transformations, où se révèle à nous la vie de la Nature en perpétuel ».
⁷ Marie Lapalus, conservateur au Musée de Mâcon, 1997.

*Une fois décrochées les œuvres de l'exposition estivale de Tanlay, les missions du Centre d'Art de l'Yonne se poursuivent.
À la fin de la saison, suivant la disponibilité de la grande salle des communs du château de Tanlay , Jacques Py directeur du Centre d'Art de l'Yonne propose à un artiste d' y exposer ses œuvres.
C'est une opportunité offerte à l'artiste de montrer une œuvre spécialement conçue pour un espace autre que celui de l'atelier ou de la galerie et de confronter courageusement son travail à un espace plus vaste.
Jacques Py a proposé à madé  d'occuper cet espace avec l'exposition Blanc sur Blanc qu'il présente ainsi :

Des formes réduites à des carrés ou rectangles parfois pliés, des rapports colorés limités et des nuances infimes inscrites dans les nombreuses couches picturales superposées sont, depuis des années, les véritables acteurs des tableaux de madé. Mais cette simplicité n'est que l'apparence que prennent les œuvres d'une artiste qui recherche la quintessence d'une expression de la couleur dans son assujettissement à la lumière. Ici, c'est bien dans la matière picturale que la lumière se révèle et dans ses profondeurs que la couleur se nuance. Pour atteindre ce but, l'œuvre est dominée par les exigences d'un travail rigoureux qui associent également le tableau à la blancheur d'un mur et alors, puisque l'accrochage rythme les espacements et cadence les éléments d'un ensemble, la grande salle du Centre d'art de l'Yonne, dans les communs du château de Tanlay, devient naturellement le réceptacle tout destiné à accueillir cette présentation.

Cependant, rien n'interdit d'outrepasser la présence physique de cette mise en espace et, dans la contemplation des peintures de madé, s'autoriser à songer au regard que l'artiste porte sur les paysages de plaine qui environnent son atelier de Champlay et y projeter son goût pour les terres désertiques et les étendues infinies. Ainsi comprendra-t-on mieux l'émotion intense de l'artiste lorsqu'elle découvrit les couleurs inattendues de la banquise inscrites dans la transparence de la glace et comme emprisonnées dans les densités de la matière. Cette expérience sensorielle face au mur d'un iceberg confirma, s'il était nécessaire, l'engagement de madé dans sa recherche déterminée du caractère insondable de la lumière et de la couleur incarnées dans la matière.

*Bernard Guibert

Jacques Py
11 octobre 2010

Une impalpable auréole colorée entoure les œuvres murales de madé. On soupçonne un éclairage mais c'est uniquement de lumière qu'il s'agit, celle dont l'irradiation ne devient perceptible que lors de sa rencontre avec une couleur dérobée au regard. Cette peinture qui se soustrait à ses codes traditionnels de mise en forme révèle d'autant mieux la couleur qu'elle la cache, comme une invitation à penser une œuvre au-delà de ses apparences.

Jacques Py
Catalogue qui a peur du rouge, du jaune et du bleu ?
Centre d'art de l'Yonne. 2003